Eine Oper über die Wirksamkeit eines Traumas im Jetzt
Regisseur, Autor und Aktivist Milo Rau inszeniert seinen ersten Wagner. Vor der Premiere des Fliegenden Holländers am 24. Oktober 2026 sprach er mit Dramaturgin Johanna Danhauser über sein Inszenierungskonzept.
Sich mit Wagner auseinanderzusetzen, ist aufgrund der antisemitischen und historischen Belastungsschichten immer ein Problem. Du verschärfst das noch und gehst mit dem Holländer nach Israel. Warum?
Milo Rau Shlomi Moto Wagner, einer unserer Erzähler, sagt einmal im Stück: «Wagner sollte eigentlich nicht in Israel verboten sein, sondern überall sonst. Man sollte Wagner nur in Israel spielen.» Ich glaube, es gibt für jede Musik eine soziale Tabuzone, wo sie wirklich das wird, was sie ist. Für die Musik von Wagner ist das Israel, wo sie bis heute aus Respekt vor den Überlebenden des Holocaust nicht öffentlich gespielt wird. Die Debatte über die längst beantwortete Frage, ob Wagner Antisemit war, und das alljährlich wiederkehrende Erschrecken in Bayreuth darüber, dass die Nazis zu Besuch waren – das sind für mich intellektuell leere Gedenkdienste. Man spricht unbedingt über den Nationalsozialismus, um nicht darüber sprechen zu müssen, worin Deutschland heute verwickelt ist und wofür es aktuell Verantwortung hat. Problem ist, dass das Wort Antisemitismus einerseits eine schreckliche Realität bezeichnet, aber andererseits auch eine Propagandawaffe geworden ist für alle möglichen Leute, die sich gegenseitig in Ecken stellen wollen. Zum Glück gibt es den Ort der Kunst – eben nicht nur die Politik, eben nicht nur den Journalismus –, an dem man mit der Wirklichkeit in ihrer Komplexität und Tabuhaftigkeit umgehen darf.
Ihr habt an den verschiedensten öffentlichen Orten in Israel Ausschnitte aus Wagners Opern – mal live mit Klavierbegleitung, mal als Aufnahme von einem mobilen Lautsprecher – gespielt. Wie war die Resonanz der Menschen, die das gehört haben?
In unserer Vorbereitung sind wir davon ausgegangen, dass so eine Aktion oder so ein Konzert in Israel sofort abgebrochen werden muss. Aber vor Ort hatte ich dann den Eindruck, dass die Frage, ob man Wagners Musik in Israel spielen soll, kaum noch jemanden interessiert. Du kannst Wagner am Jerusalemer Hauptbahnhof spielen, 500 Leute laufen vorbei, klatschen, machen Handyfilme. Zwei orthodoxe Juden mit musikalischer Ausbildung erkennen die Musik, weisen darauf hin – und dann hat man eigentlich ein gutes Gespräch. Zum Abschluss unserer Reise haben wir mit der Israel Wagner Society ein Konzert vor dem Arabisch-Hebräischen Theater in Jaffa veranstaltet. Zwischen musikalischen Beiträgen aus Holländer, Rienzi, Lohengrin und Tannhäuser gab es Redebeiträge mit ganz unterschiedlichen Positionen. Am meisten Widerspruch gab es für ein Statement der israelischen Schauspielerin Einat Weizman: «Stoppt die Musik, damit wir die Drohnen über Gaza hören, damit wir die Schreie der sterbenden Kinder hören.» Ihr Punkt war: Lasst uns über heute sprechen, nicht immer über das Damals.
In Israel merkst du, dass dieser Konflikt so tief in jeder einzelnen Biografie drinsitzt, dass es zu unseren Lebzeiten keine organische Lösung geben kann. Wenn es im Holländer im Kern um Erlösung geht, dann geht es in der Inszenierung um die Frage nach der Erlösung von immer wiederkehrenden Kriegen.
In der Besetzung stehen Rollen, die nicht in der Partitur vorkommen. Wer sind Shlomi Moto Wagner und Sarah von Schwarze?
Shlomi ist in Israel aufgewachsen und lebt heute in Berlin. In der Inszenierung ist er gewissermaßen der Motor und der Regisseur des Abends. Er hat diese persönliche Sehnsucht, Wagner in Israel aufzuführen; schon sein Name bringt Musik und Judentum in Spannung zueinander. Sarahs Großvater war Offizier in der Wehrmacht, ihre Eltern sind zum Judentum konvertiert und nach Israel ausgewandert. Sie ist zwischen der deutschen und der israelischen Identität hängen geblieben: die verkörperte deutsche Schuld. Interessanterweise hat sich in Israel niemand wirklich daran gestört, dass wir Wagner spielen – bis auf Sarah. Die hat sehr gelitten. Das sagt viel über die deutsche Erinnerungspolitik, die oft selbstbezüglich bleibt. Im besten Sinn ist das narzisstisch, im schlechten Sinn toxisch. Es geht nicht darum, mit dem Erinnern an das große deutsche Menschheitsverbrechen aufzuhören, aber man sollte das Gedenken an damals und den Konflikt heute trennen.
Wie bringst du das mit der Handlung des Fliegenden Holländers zusammen?
Im Konzept geht es um die Beziehung von Deutschland zu Israel: Der Holländer steht für Deutschland, Senta und ihre Landsleute für Israel oder die Juden. In den Proben hat sich für mich dann aber herauskristallisiert, dass es sich eigentlich um eine Dreiecksbeziehung handelt: Erik, den ich eher für eine Nebenfigur gehalten hatte, ist zur heutigsten Figur geworden. Auf der einen Seite ist da das alte Bild des Holländers, das Senta anstarrt und das schon immer rumsteht. Es steht bei uns für Wagner, und Wagner wiederum als kulturelles Symbol für die deutsche Schuld. Auf der anderen Seite ist da etwas sehr Reales, gar nicht Geisterhaftes: Erik, ein Palästinenser, der mit Senta im selben Land lebt. Die beiden können aber nicht zueinanderfinden, vor allem weil sie von diesem Holländer besessen ist.
Der Holländer ist ein Zeitreisender. Bei dir markiert jeder Aufzug ein anderes historisches Ereignis. Welche?
Der Holländer beginnt seine Schuldreise mit der Ouvertüre im Holocaust, landet im ersten Aufzug in Israel, kapert mit seinem Geisterschiff eine Gesellschaft mit seiner Schuld und stürzt alle in den Wahnsinn. Die Reise geht weiter über die ersten deutsch-israelischen Annäherungen in den Fünfzigern zum Olympia-Attentat 1972, bis Jitzchak Rabin Mitte der Siebziger nach Deutschland kommt. Und schließlich die heutige Erinnerungspolitik, ab der Eröffnung des Holocaust-Mahnmals 2005. In Israel haben wir Interviews mit Menschen geführt, die etwas mit diesen historischen Stationen zu tun haben. Zum Beispiel mit Solo, 102 Jahre alt, der 1936 ins Land kam, einen der ersten Kibbuzim mit aufgebaut und 2023 den 7. Oktober überlebt hat. Mit einem überlebenden Athleten von Olympia 1972, mit israelischen und palästinensischen Zeugen aus allen Kriegen bis zurück zum Sechstagekrieg.
Senta ist auf eine obsessive Art auf den fliegenden Holländer fixiert. Was bedeutet ihre Treue, ihr Opfer in deiner Inszenierung?
Man versteht ja nie, was die Erlösung, für die Senta sich opfert, eigentlich sein soll. Sie kommt, wenn die Oper schon vorbei ist, als würde Wagner selber nicht wissen, was das genau ist. Für mich ist der Holländer eine Oper über die Wirksamkeit eines Traumas im Jetzt. Es mag sein, dass du mit der Vergangenheit durch bist, aber die Vergangenheit ist nicht mit dir durch. Du gehst durch Yad Vashem, siehst all diese Schrecken, und am Schluss ist die Botschaft: Nie wieder. Und nie wieder heißt: Wenn nur die Möglichkeit aufkommt, dass wir vernichtet werden, ist die Reaktion überbordend. Das sieht man auch jetzt nach dem 7. Oktober im Gaza-Krieg. Das ist eine traumatische Reaktion. Und wenn du in so einer Situation eine Figur hast wie Senta, die total empathisch mit beiden – dem Holländer und Erik – ist, entsteht Widerstand. Sie ist die Dissidentin, die immer nur den Menschen sieht, die nicht abwägt, die sich von der Wahrheit der Situation anleiten lässt. Mary drückt das Trauma nochmal anders aus: als jemand, der hart geworden ist, weil sie alles am Laufen halten muss.
Nochmal zurück zu Erik: In welcher Beziehung steht er zu Senta?
Ich versuche ihn – auf Ebene dieser Konflikte – poetisch zu lesen, als vielleicht idealistische palästinensische Figur, die mit Senta, also Israel, einen friedlichen Weg des Zusammenlebens finden will; die sich nicht in die Terroristenrolle reindrücken lässt, jedoch den politischen Entscheidungen ausgeliefert und dadurch auch aggressiv und unberechenbar ist.
Womit stellst du Zeit und Ort her, wenn nicht über naturalistische Kostüme?
Wir bewegen uns zwischen Allegorie und Genrebild. Je nach Jahrzehnt sehen alle aus wie die frühen Siedler oder Hafenarbeiter, wie Olympionikinnen oder Hipster von 2025 – das hat ein geisterhaftes Eigenleben. Auf der anderen Ebene erinnern sich die interviewten Menschen im Video an die jeweilige Zeit: eine real erinnerte Realität. Wir gehen in einen realen Konflikt, der in seiner allegorischen Höhe und Unlösbarkeit genauso tragisch ist wie die Oper selbst.
Der fliegende Holländer ist deine dritte Operninszenierung. Was bietet das Musiktheater von Richard Wagner deiner Arbeitsweise?
Opernregie ist für mich so etwas wie Innendesign mit vielen Freiheiten. Befreien kann man sich daraus nur mit einer klaren Allegorie und einer Geschichte, die man für wichtig genug hält, dass sie auch abstrakt funktioniert. Rein psychologische Lesarten finde ich immer schwach. Ohne eine größere, hier politische Ausgangslage stehe ich vor der hohlen Frage, ob sie jetzt nach links gehen und sich hinsetzen und aufs Bild gucken oder nicht. Da gibt es keine innere Notwendigkeit. Wagner zu inszenieren heißt, mit einem belasteten deutschen Kulturgut umzugehen, das die Deutschen eigentlich entgegen jedem historischen Bewusstsein noch immer spielen und lieben. Nicht nur war Wagner Antisemit, sein Stück ist auch noch sexistisch und rassistisch. Es gibt gute Gründe zu sagen: Nice, aber das müssen wir jetzt nicht mehr aufführen. Aber man gibt den Holländer eben trotzdem. Wenn man schon mitten in diesen Widersprüchen steckt, kann man die Absurdität eigentlich nur klarer herausarbeiten.
